2009年5月30日 星期六

《日出》(澳門革新版) -- 張秉權

《日出》(澳門革新版) -- 張秉權

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進劇場

澳門文化中心小劇院

24-26/4/2009 (三場)

[090425] 本 港一些藝術家與藝團,近年都開始把活動版圖擴展到香港以外,演出固然不少,努力做培訓工作以至協助當地成立藝團者,也不乏其例。舞蹈界的曹誠淵,固然是其 中表表者,他在廣州和北京成立的舞蹈團,早已在當地打響名堂,成為內地現代舞團的嚆矢。而在戲劇界方面,進劇場的表現,也是很出色的。

進劇場成立早期 (92-95年間),陳麗珠與紀文舜 (Sean Curran) 兩位藝術總監已經在蘇格蘭的社區中心、老人院和學校等進行工作坊。劇團回到香港發展後,自1999年 開始,在屯門和一群家庭婦女做了為時數年的工作坊,把她們的生活,更重要的是把浸潤在生活之中、沉澱在生活深處的快樂和憂慮、恐懼和夢想,以戲劇的形態, 和劇場內的觀眾分享。這種戲劇藝術和社區生活的深層結合,一方面豐富了這個特定社群成員的生命,也塑造了劇團的藝術品格。我們認識進劇場,也因此必須在 「正規的」演出以外,同時認識這一部分,才算真正認識這個具生命力,也具理想的團體。

這一次,進劇場斷斷續續用了九個月時間,帶領一群澳門朋友,進行這個「日出計劃」。經過一系列工作坊後,劇團率領十四位澳門演員,向觀眾呈現這個演出。

《日出》,進劇場。這是個不尋常的結合。據陳麗珠解釋,她是想從一個較紮實的文本開始,故不搞純粹的「編作劇場」;而且,為減少文化差異帶來的困難,這次也不搞翻譯劇。最後,多番思量之下,乃挑選了曹禺的《日出》。

舞台上最矚目的自是佈景。戲還沒有開始,觀眾已經看到一個大大的黑色鐵枝搭建成的鳥籠,鳥籠內鋪滿黑色的碎石。一株枯樹插在鳥籠中央,並往上伸越到籠子外面。這是個訊息清晰而強烈的佈景設計,它表明了演出者對作品的理解:陳白露 (等人) 是 活在一個鳥籠裏,沒有自由。雖然在演出中,演員不可避免地會在籠子內外自由進出,但是,由於鳥籠是如此的大,它主宰了全舞台。我們甚至可以這樣理解:儘管 你可以在形體上離開籠子,但你的精神、你的生命本質,到底還是給籠子罩着,不得真正的自由﹗這鳥籠是有力的劇場符號,成為詮釋作品的主要切入點和依據。

舞台設計的另一別致處理是和觀眾的關係。部分觀眾被邀請坐到舞台演區的兩側,「零距離」地觀看 (參與?) 整個戲。這種「打破距離」的基本構想在戲未正式開始即觀眾進場時已經顯示出來:觀眾被邀請走上舞台「入座」,演員也一個接一個地自後台上場,或坐或立地雜廁在他們之間……。然後,一位女演員滿有風情地橫越舞台,紀文舜在舞台的另一邊吹口哨挑逗她,這樣便開始了戲。

然後,是女演員一個又一個地在舞台上奔走,她們進出鳥籠,這是逃走,還是遊戲?最後,一位女演員摔倒在鳥籠內。男演員說:豬肉﹗肉味﹗這個城市到處都是這樣的味道,而城市裏的人自己卻嗅不到……

澳門的朋友說舞台上的鳥籠指的是「葡京酒店」,可能是的。或許負責舞台設計的李侖洙 (韓國) 也有這樣的自覺。但是,對我來說,這個特指是不重要的。因為,女人困在「鳥籠」內從事各種各樣的「賣肉」生涯,這樣的意涵在戲的早段已經點明得清清楚楚。進劇場就是用這樣的手法去解構《日出》。對的,劇場 (theatre) 就是手術室 (medical operating theatre)。觀眾這次看的,固然是曹禺的《日出》,而更是進劇場理解的、「解」拆並重新建「構」的《日出》。

其解構 的手法在突出方達生與陳白露關係時,是尤其明顯的。劇團安排由五位男演員同來演方達生,由九位女演員同來演陳白露。方達生迢迢路遠地來這城市,要求陳白露 跟他走,嫁給他,脫離這樣的糜爛生活。但是陳堅決不肯。她卻要方達生留下來,看看這個城市,也看看這兒的人怎樣生活。

由多位 演員來演繹同一角色是一個很好的設計。這個設計當然不新鮮,用在這兒卻是非常合適﹗一來,在實際操作上,澳門這一群戲劇修養頗有參差的朋友,儘管參加了為 時不短的工作坊,要根據原著安排分配角色,不一定能夠完全勝任;而且,因角色戲份多寡有異,勉強依循,未必相應於工作坊強調的集體參與。二來,在藝術處理 上,這更有利於突出角色 (尤其是陳白露) 的複雜性。多位演員各有不同的身形、氣質、表演特點,同來演一個角色,於是舞台上陳白露和方達生對話的時候,來自四面八方不同的台詞互相穿插,此起彼伏,客觀上便立體地呈現了一個有血有肉的人應該具備的多面性,也為戲的肌理,佈置了很好的基礎。

這種多位演員演繹一角的處理,貫徹了整個戲。小東西、李石清、黃省三……等,都是如此。尤有進者,導演甚至打破性別,由女的演男 (李石清),男的演女 (顧八奶奶),這跟戲的多語言策略,即粵語、普通話和英語並用是有機呼應的。這超越形骸,重「神」遺「形」,或至越「形」取「神」的命意,就更是順理成章了。

要讓這種「多人演繹一角」的處理實現得成功,導演/工作坊導師了解演員/學員的個別能力,並恰當安排,自是首要條件。陳麗珠在這方面的處理看來是得心應手的,因此,不同特質的演員乃得給配置不同的台詞,而其效果看來 (也聽來) 順當。最明顯的例子是胡美寶,在芸芸女演員中她是表演能力較強的一位,因此,在小東西給追捕的時候,陳白露 () 憤而抗爭喝罵,以掩護她逃走,在一片吵鬧以至敲擊聲中,胡演繹的陳白露台詞,仍能滿帶感情地清楚傳達,這是不容易的。另一場,胡 (反串) 演李石清,坐在台口,譏誚陳白露娼妓不是娼妓、姨太太不是姨太太,其聲調的高低抑揚有致,跟其他女演員在表面上不盡諧協,放在「這段」台詞中卻又蠻可配合,並在更寬廣的層次上添加了戲的質感。

戲發展 到後段,在「鳥籠人間」的眾生相一一展現之後,方達生還是鍥而不捨地要陳白露跟他走,即使目覩「一個」陳白露在和男人纏綿做愛、「一個」陳白露在舞池內翩 翩跳舞。陳又幽幽地說自己的過去:她曾經結過婚,但失敗了。她說:結婚後最可怕的事不是窮,不是妒忌、打架或者什麼的,而是平淡、無聊……。這一段無可奈何的話處理得很有情,其演繹是出色的。

一如曹 禺原著,陳白露最後自殺死了。陳麗珠這裏又用上一個十分成功的處理:九位女演員集中在台前,既演出,也用「她」人稱描述陳如何顧影自憐,如何一顆一顆地吞 下安眠藥。導演這兒選擇用第三人稱,成功地減弱角色的自憐味道,卻同樣能讓觀眾目覩一個女子如何不能自控於物質生活,如何沉淪至死,其悲劇意味更濃。

這個戲 是「澳門革新版」,其澳門元素除表現在舞台上的「鳥籠」外,也很收斂地只安排了三數個小片段。首先是訪問在葡京工作了四年的接線生,其次是一個在澳門大學 剛畢業的年輕人。他們在紙醉金迷的城市裏,日復一日的就像一座迷宮中生活。那個大學畢業生在演出的後段,走下觀眾席,退場,消失了。他是否要離開這裏,試 圖尋找,或走出自己的路?

陳白露不像那位大學畢業生。她死了。然後,「鳥籠」終於給打開了,有演員大聲叫喊。另一演員問:這是什麼意思?俄而或黑或白的羽毛紛紛飄下。雁過留聲,被困多時的鳥兒 () 終於飛走了,牠留下的是一聲聲摧心裂肝的呼叫,留下的是一大堆 (不只「一個」陳白露啊﹗) 羽毛。在這兒,進劇場為陳白露的死,留下一個比曹禺版本更美麗的詮釋。

這還不 是結局。導演為演出加上了一個尾聲。一位男演員上場,仍然回到鳥籠裏,坐下,悠然地說:「我喜歡住在酒店裏。」這就為《日出》的原著,為澳門的實況,做了 個要言不煩的注腳,或者呼應。這個演出帶來的自省意義,也就在這輕輕的一個注腳中,交代得清楚了。真的,在這個講求物慾,講求舒服的年代,我們如何才可以 過真正有意義的、由自己操控的生活?

這是個很出色的演出。在《日出》的演出史上,確乎需要這樣的一個版本。尤其出色的是進劇場能夠因時 (廿一世紀的今天) 制宜、因地 (澳門) 制宜、因事 (工作坊) 制宜,呈現了這樣的一個別饒特色的製作。唯一的缺點是鋪在籠子裏的黑色碎石,演員走在其上時發出的聲音太吵耳了﹗不是說它不應有聲音,它當然應該發聲,那聲音可以是對現狀的干預,或者控訴。問題是它發出的聲音在整個演出是同一層次地吵耳 —— 而「層次」,或者說「肌理豐富」,正如上文所說,原是這個作品最可觀的「美」的所在。

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